内容提要

　　学术界近几十年对于陈洪绶的个案研究成果中，关于绘画造型渊源的研究似乎是一个较为“陈旧”的话题。所谓的“陈旧”一方面是说这种研究几十年前就已开始而到目前仍然有人在探讨。而另一方面是说这些研究大多因袭旧说，鲜有突破。陈洪绶的绘画造型明取于李公麟，周眆，贯休等前辈艺术大师，同时也受到当时心学的影响，这在诸多的相关陈洪绶研究中多有论证。然而，笔者综合大量的文本与图象研究获知陈洪绶的绘画造型绝决非仅仅简单受影响于这些因素，本文正是试图从新的角度来考证陈洪绶绘画造型的渊源，论证了陈洪绶绘画造型另外的一条暗取之源——古器物图谱对他深远的影响。论文综合运用文献学、美术考古学、图像学、艺术心理学等研究方法，从古器物图谱的兴起，到陈洪绶受到图谱影响的可能，以及他对古器物与《考古图》及其类似图谱中“古意”价值的内在转换的三个方面着手，对陈洪绶绘画造型的渊源进行深入的研究。

　　该论文的中心议题是：青铜古器物与《考古图》及其类似图谱是陈洪绶绘画造型“创格”的暗取之源，

　　关键词：陈洪绶 绘画造型 古器物图谱 精神图式

　　学术界近几十年对于陈洪绶的个案研究成果中，关于绘画造型渊源的研究大多围绕陈洪绶的绘画造型明取于李公麟，周昉，贯休等前辈艺术大师，同时也受到当时心学的影响等因素来展开，这似乎是一个较为“陈旧”的话题。所谓的“陈旧”一方面是说这种研究几十年前就已开始而到目前仍然有人在探讨。而另一方面是说这些研究大多因袭旧说，鲜有突破。然而，笔者综合大量的文本与图象研究获知陈洪绶的绘画造型决非仅仅简单受影响于这些因素。而是有另外的暗取之源，这条暗取之源就是青铜古器物及其图谱对陈洪绶的影响。笔者将在这里作深入研究，探讨陈洪绶绘画造型的内在形式的价值取向问题。

　　这一看法首先来源于个人作为一个从事中国文化学习者的直觉，特别是陈洪绶晚年的人物造型，更是把一个人造成一种青铜器的意象，如此形象能不高古吗?难怪乎古人说他的造型“古心如铁，秀色如波，彼复有左右手，如兰枝蕙叶，乃有此奇光冷响” [1]。所以随之而来的各种关于他造型“高古”的评价铺天盖地，说他“深得古法渊雅，静穆浑然，有太古之风，” [2] “章侯人物奇古，山水雄秀”[3]，“为予作画数幅，高古奇骇，俱非耳目近玩”[4]，“长于人物，刻意追古”[5]，“老莲人物高出千古”[6]，“老莲以篆籀法作画，古拙似魏晋人手笔，如遇古仙人，欲乞换骨丹也。”[7]。他们的评述都把形象的高古，线条用笔的高古以及师法追承的远古，古意等等概念都混为一谈，虽然没有说清楚到底如何“古”，但都明确地感受到了一种“古意”，而这种古意正是通过他的造型传达出来的。

　　其次，这种意象转换方式是中国造型艺术创作的“内在理路”，也是中国文化观的本源思想之一。易经《序辞·下传》曰：“古者包犠氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，與地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[8]“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”[9]，这一本源思想一直贯穿整个中国文化审美体系，以至于泛化到每个具体的细节。例如殷周青铜器为王权之象，是勾通天地神明之媒介，而战国之玉为明德之象，书法中的“横如千里阵云，竖如万岁枯藤”[10]，绘画中的用墨要“润含春雨”，“干裂秋风”，用笔要如“屋漏痕”，如“折钗股”等等。这都是一些审美意义上的意象，因此“象”是一个比拟之物，附其“意”则可以类万物之性情，可“通神明之德”这种特有的思维方式把人与其周围的世界关联起来，这也就是儒家所言的“天人同构”“天人合一”，是一个生生不息的立体世界。而陈洪绶的造型图式所取意取象也正是根植于中国人这一特有的思维模式背景之中。那么让我们来看看陈洪绶造型取象于古器物图谱的可行性依据。

　　1、《考古图》与宋代古器物学的兴起，及其晚明之余绪

　　北宋仁宗嘉祐六年(1061)，经学大师刘敞以翰林侍读学士出仕永兴军路安抚使，诏在长安[11]。此为周秦故都，时有发掘，当时“其荒墓破冢，耕夫牧儿，往往有得。” 敞“悉购而藏之，”“归自长安，所载盈车”[12]，刘敞把得来之物与当时有名望的士大夫交流，[13]于是有识之士开始有心访求三代古物，并做金石古文字学、古器物学方面的研究。此风一开，盗掘古物遂猖獗难禁。“于是天下冢墓，破伐殆尽矣。”[14]另一方面，宣和内府也崇尚古器物“士大夫家所藏三代秦汉遗物，无敢隐者，悉献于上”[15]

　　当时民偷官盗，出土古物颇多，官私收藏了大量的青铜古器物，士大夫之间也兴起了一股博古之风，如米芾《书史》记有：“刘原父(敞)收周鼎篆一器，……宗室仲忽、李公麟收购亦多。”[16]“赵子固宋诸王孙家藏图书钟鼎宝玩甚富……(在一段法帖后题跋曰)，性命可轻，至宝是宝”[17]，“海岳(米芾)喜蓄书画古玩，平生好石，见有环奇秀溜者，则取袍笏拜之呼为石丈云”。[18]宋代赵希鹄阐释了这种博古雅玩的意义，认为“人生世间如白驹之过隙”，应该惜生明性，“明窗净几焚香其中”“摩挲钟鼎，亲见商周”，从而可以“不知身居尘世，所谓受用清福，孰有逾此者乎。” [19]这些只是博古之风兴盛的一个方面的原因。

　　更主要的是作为最高统治者的帝王，他要通过追寻以及仿制古器物“稽古作新——以追三代之隆” [20]以“隆礼作乐”[21]，因此从帝王到官宦士大夫，再到文人普通百姓之间兴起的博古之风，共同促进了宋代古器物学的兴盛。这一新兴学风的代表性著作——吕大临的《考古图》及后来大量类似的古器物图谱就是在这样一个复杂的背景之下出现的。

　　现存《考古图》，是元祐七年(1092)吕大临所汇集官私收藏的古青铜器与玉器，而仿李公麟《考古图》体制所作的一部图录性著作。书中所录器物，皆用线描方式绘其器形与纹饰，并拓印铭文，配以文本介绍形制、考订出处。这里有两部《考古图》，在吕大临之前李公麟著有五卷本的《考古图》，但此书已佚[22]，宋史中记载公麟“好古博学，长于诗，多识奇字，自夏商以来钟鼎尊彝皆能考定世次，辨测款识，闻一妙品虽捐千金不惜。”[23] 李公麟以他的“好古博学”而开一代古器物学的先河。随之而来的吕大临的《考古图》、王黼的《宣和博古图》、《续考古图》(作者已佚)、王俅《啸堂集古录》、聂崇义的《三礼图》等著述图谱遂滥觞于学界[24]，并共同构造了一个古器物学兴盛时代。

　　虽然这种风气随着大宋王朝的覆灭而逐灭其焰，但其余烬在明代中后期复燃，然而此时略别于宋代，宋时主要是对出土金石文字器物的学术整理与研究之风，而晚明则属于雅玩之列，“文玩”的心态与“文玩”的方式在这个时代体现得最为典型。随着晚明市民经济与世俗文学艺术的发展，这种“闲文化”的博古之风开始充斥于士大夫及民间普通老百姓之间[25]，从高濂的《遵生八笺》、文震亨的《长物志》到郎瑛的《七修类稿》等，人们所关注的目光由宋以前的家、国、理、法逐渐转向于日常琐碎雅玩之末事了。当时的画家亦曾反复描绘这一雅事，可想而知，这种风气业已成为这个时代普遍存在的社会现象，陈洪绶所处的正是这样的一个社会生活背景。

　　2、陈洪绶受到《考古图》及其类似古器物图谱影响的可能性

　　图1泊如斋重修考古图 明 程士庄本 丁云鹏摹绘 北京图书馆藏

　　首先我们从大量的文献与实物资料上得知，宋代吕大临的《考古图》及其类似图谱，在晚明曾反复重修与翻刻。北京图书馆所藏明程士庄泊如斋重修本《考古图》(见图1)是名家丁云鹏摹绘，在元代罗更翁版本基础上重修，且是请当时著名新安刻工黄德时、黄德懋精刻[26]，其后的《考古图》还有如下几个版本：万历(1596)郑朴考正巾箱本，万历二九年(1601)吴万化宝古堂翻泊如斋本[27]等，因此单《考古图》就不下三个版本。而宋代王黼的《宣和博古图》在明末就重修翻刻了最少有五个版本[28]。在陈洪绶生活的那个时代，那个地区有如此丰富的版本，这些都为陈洪绶能接触到此类图书提供了基本保障。

　　其次，晚明正是中国木版印刷术最为兴盛的时期，陈洪绶生活的地域也是古代中国印刷业最为发达的地区，兴盛到几乎滥觞的地步，当时著名文化人吕坤由衷感叹“古今载籍，莫滥于今”[29]，同时期越洋来华的意大利传教士利玛竇详实地记录了当时他在东南沿海附近书肆的见闻： “老实说，整个方法非常简单(指印刷术)，只要看过这一印刷过程，人们都会想亲自试一试，正是中文印刷的简便，就说明了为什麽这里发行那麽大量的书籍，而售价又那麽出奇地低廉。没有亲身目睹的人是很难相信这类事实的[30]。” 利玛竇的实录透露出三个信息： 第一是印刷术之便利，因而速度迅捷;第二是发行量之巨大，因而普及广泛;第三售价之低廉，因此薄利多销，所以普通的老百姓都能接受。而陈洪绶是一个极爱图书之人，在如此状况下，他又怎么不会大量接受此类图书呢?况且他本人是积极参入了版画绘制的这个潮流之中，并成为其中最有影响力的版画家之一。此类古器物类图谱也将成为他从事版画创作重要的参考谱系。

　　最后，在陈洪绶大量绘画作品中都绘有古器物，作为其配景道具，这是其绘画作品的特色之一，这些道具造型方式与古器物图谱上的造型是一致的。以上几个方面都映证了陈洪绶受到《考古图》及其类似古器物图谱影响的可能。

　　3、古器物与《考古图》及其类似图谱——对“古意”价值的内在转换

　　上文我基本上铺奠并肯定了陈洪绶接受到此类图谱及古器物影响的种种可能，那么陈洪绶到底又是从古器物及其图谱上转换了哪些东西呢?

　　（1）古器物——“古人之精义存焉”

　　首先，单纯以鼎为主的青铜古器物本身来说有其丰富的精神内涵。在先秦时期，这些青铜器主要是祭器与礼器。作为祭器，它起着天与地、神与人之间的沟通作用。人的意志可通过这一器物而传达到周围的世界。《礼记·曲礼》中记载“天子祭天地，祭四方”郑玄注曰“祭四方，谓祭五官之神于四郊也，句芒在东，祝融，后土在南，蓐收在西，玄冥在北。《诗》云：‘来方烟祀’，方祀者，各祭其方之官而已”[31]。这种萨满式的巫觇活动正体现出先民是活在一个天地四方，四位六合万物有灵和谐相处的立体世界之中，而青铜等祭器与礼器正是沟通人与神明、人与周围世界之间关系的重要媒介。

　　与此同时他们把在自然中观察到的物象如日、月、星、辰等都赋予不同的象征，分别铸在鼎及其它青铜器物上，“铸鼎象物，百物为之备，使民知神奸，故民入山川泽山林，不逢不若，魑魅魍魉，莫能逢之，用能协于上下，以承天休。[32]”《左传》中这段著名的王孙满智对楚庄王的内容更明确了这一点，鼎“用能协于上下，以承天休”。帝王掌握着人与神的沟通权力，铸鼎技术与矿源的占有等综合因素使这一器物理所当然地成为国家权力的象征。基于这种神权与王权象征的青铜器，必然在造型上要体现端厚稳固，庄严神秘的威慑气氛与秩序感，亦都体现了雄浑威严，华美狞历的主题。

　　从上面分析可以了解到青铜古器物的内涵：神明、国家、万物、纲常与秩序感，使民知神奸的正直感以及一种美好的社会制度。陈洪绶在《鼎彝》诗中有：“……君臣作膳尝毋易，万国雍熙是为味。今日图将为公寿，祝公轨之立君右[33]。”这又恰恰用他自己的言行佐证了上述理念。而这一理念的根源将在本文的第三章节“塾学”的知识体系中论述。陈洪绶正是通过器物，“如见其人也，以追三代之遗风。”进而借助这一造型，契合了他精神上的追寻。

　　（2）从器物到图谱，从图谱到重修图谱——一个不断对古器物“内涵演绎与图式化过程”

　　其实对于经济来源溃乏、生活境况窘迫的陈洪绶来说，他几乎没有条件去收藏大量的青铜器等古器物，他接触的较多的只是图谱，那么是不是这一图谱更加直接，更加有用地影响了陈洪绶的造型呢?

　　一方面这一图谱要通过形似与“神”或“意”似来反映并强化青铜古器物的精神内涵，并为后人提供考证，这也是吕大临在修《考古图》时的主要目的，他说：“观其器，诵其言，形容仿佛，以追三代之遗风，如见其人矣，以意逆志，或探其制作之原，以补经传之缺，匡正诸儒谬误，天下后世之君子有意于古者，亦将有考焉[34]。”他本来就是要通过图谱直追三代，与古人精神相往来，他的这一理想亦在图谱随后不断翻修的过程之中被延续并得到了强化。

　　在元大德巳亥(1299年)陈翼俌重新摹修考古图时说：“慨慕古先圣贤制作大意，真若隔世，胸次芬蒂，不能屣弃。”他明白先贤制谱的意图，并决定重修以延续这一“古道”[35]。到明代程士庄泊如斋重修时又更多地融入了重新修谱者对“古道”这种“古意”的理解。陈翼俌在前言中说的“虽然其器亡，其书存可也”。这就证明了在日后的翻刻过程之中原器物已佚，无对照参考之物，只能尽量精准地摹出原书稿器物造型，并还原其“古意”，在还原的过程中又融入自己对“古物”的理解。由此，实物器形变成图谱并在其后反复翻刻的过程之中不断强化了古物本身的“古意”，使图谱逐渐脱开实物器形的肖似而成为“古意”的精神图式。

　　另一方面，在实物转为图谱，图谱又在翻修过程中其图式化语言被强调出来，如被强化的装饰感，流动感，方圆疏密的对比，书写性与平面化等等重要的与绘画造型有关的因素，这为陈洪绶的造型提供了最佳的形式借鉴体系。”数次翻刻以后的这种图谱的造型其实就是在用线描的方式构成一个图式化极强的“关系模型”。[36]只不过这一关系模型的背后有一个强大的精神体系在支撑着它。

　　（3）对图谱形式意味的直取

　　图2 泊如斋重修考古图 图3水浒页子 李一泯藏本 图4 泊如斋重修考古图

　　这种“关系模型”被陈洪绶直接转换到他个人创作之中，如《考古图》中的单伯彝(图2)圆满的器形饰以双线勾勒的团花，上圆下方，纯是平面的造型空间，我们再看陈洪绶的《水浒页子》中的九纹龙史进(图3)，这种造型上部圆润，疏密相济，中部饰以圆转之图形、密而简，中下部大疏、下部略繁而方，臂与手似器物之双耳，圆而润，特别是头部帽子造型似是完全抄自图谱。另外还有《水浒页子》中的青面兽杨志(图5)，陈洪绶就纯粹把人物画成了一个古青铜器物的感觉，类似如考古图中的鬲(图4)，其造型理念如出一辙。

　　另外一方面，图谱造型在静止之中强化出来的循环超乎，连绵不绝的流动感，被陈洪绶深刻体会并广泛地应用于自己的造型之中，如《考古图》(图6)与陈洪绶《捕蝶仕女》对比(图7)。在这些对比中我们也发现另外一个更为重要的问题，就是图谱中器物造型的内形与外型谐调的合理性，这种内在谐调是青铜器造型本身就会注意的，而在图谱中更得到了强化，陈洪绶受益于这一图谱的“关系模型”的造型理念，强化了造型中的型与线的形式意味，注重了内型与外型相互协调的关联性，特别是晚年的人物画更突出了造型的内在结构谐调的浑融性，正体现了他“老而化”的最高境界。

　　由器物到图谱，再从图谱到绘画造型语言，这是一个逐渐转换的过程，把器物“转化”为图谱，并把图谱的各种“关系模型”内化为绘画造型语言，从而激活了“纯粹的视觉形式”并赋予“具有生命活力的意义”[37]，正如苏珊朗格认为的那样，“在他对原型进行处理的过程中，这些意义便被加以强调和突出，最后终于清晰地呈现出来。这就是艺术家‘风格’中的逻辑，他创造出来的最终印象(外观)就是那些不可言传的感性经验，也就是那些象征情感生活的不可分析的符号。……这样一种手法(暗喻转化)所突出和强调的是艺术的抽象意义，这就是克莱夫·贝尔在那隐晦难懂的‘有意味的形式’概念中所说的‘意味’，或是为克勒律治宣称为‘第二意义’的东西，也就是弗劳波特称之为艺术‘理念’的东西。在我看来，它同样也是现代‘抽象艺术’所致力于传达的精髓，也是非模仿艺术自始至终都在致力表现的东西——这就是生命和情感的结构形态。”[38]

　　图5 水浒页子 图6 泊如斋重修考古图 图7 扑蝶侍女图 约1650年

　　而古器物及其类似图谱丰富的内涵给陈洪绶的绘画造型提供了巨大的精神资源与图式借鉴体系，这一点在其人物画中体现得最为突出，而且不仅仅局限在人物画中，其山水画，花鸟画都以一致的理念来朔造物象，无疑这一理念已被构建为艺术家稳定成熟的心理定向，从而以强烈的个人意志把绘画造型转化为“生命和情感的结构形态”，以其明确的精神指向性，形成独特的个人风貌，并开创了一代新风——这就是陈洪绶绘画造型的“创格”之源。造型映射出来的是一个艺术家的观照方式，这一方式体现了他对传统文化精神的解读与重构，并使造型与心性浑融地契合为一体，迹化为艺术家精神图式的存在方式。 (该论文发表在《国画家》2006，并入编《湖北美术文集》2012)

　　主要参考文献：

　　1《周易译注》黄寿祺 上海古籍出版社 2001

　　2《宋史》 张元济百衲本二十四史 1935年商务印书馆影印

　　3《考古图》宋·吕大临《泊如斋重修考古图》明万历年(1596)刻本 书目文献出版社影印 2003年

　　4《国家图书馆藏古籍文献丛刊——喜咏轩丛书·宣德尊彝图谱》国家图书馆编 全国图书馆文献微缩复制中心 2005

　　5《米芾集》湖北教育出版社2002

　　6《铁围山丛谈·卷四》宋·蔡絛 三秦出版社2005年

　　7《洞天清录》宋 赵希鹄 转引自《说郛》 第十三卷 明·陶宗仪 中国书店据涵芬楼1927年版影印1986年。

　　8《雅尚斋尊生八笺》明 高濂 明万历十九年自刻本 书目文献出版社影印

　　9郑居中等《御笔指挥》 《政和五礼新仪》(《影印文渊阁四库全书》册647 史405 政书类 台湾商务印书馆 1983)原序 转引自《美术与考古》《宋代古器物学的兴起与仿古青铜器》台湾 陈芳妹 中国大百科全书出版社 2005

　　10《呻吟语》明 吕坤 江苏古籍出版社2002

　　11《利玛窦中国札记》利玛窦 金尼阁著 何高济等译何兆武校 中华书局出版 1983

　　12《陈洪绶集》明 陈洪绶 浙江古籍出版社 219页

　　13《中国古代画论类编》俞剑华 人民美术出版社 2000年 140页

　　14《历代书法论文选》上海书画出版社1979

　　15《中国考古学史》卫聚贤 商务印书馆据1939年版影印

　　16《殷周青铜器通论》容庚 张维持著(考古学专刊丙种第二号)文物出版社 1958年版 1984年重印

　　17《明代社会生活史》陈宝良著 中国社会科学出版社

　　18《水浒页子》陈洪绶 上海人民美术出版社据李一氓藏本影印 第一版第一次印刷1979

　　19《陈洪绶》翁万戈上海人民美术出版社 1997年

　　20《陈洪绶作品集》黄湧泉 西泠印社出版社 1990年

　　21《艺术与错觉——图画再现心理学研究》E·H·贡布里希，林夕，李本正，范景中译，湖南科技出版社 2004

　　22《艺术问题》苏珊朗格 滕守尧 朱疆源译 中国社会科学出版社 1983[1]

　　23《中国书画全书》上海书画出版社

　　[1]《玉几山房画外录》陈撰 引自《中国古代画论类编》俞剑华 人民美术出版社 2000年 140页

　　[2]秦祖永《桐阴论画》引自《陈洪绶集》浙江古籍出版社 219页

　　[3]清 陈田《明诗纪事》引自《陈洪绶集》浙江古籍出版社 626页

　　[4]周亮工《读画录》《中国书画全书》上海书画出版社 卷七 949页另见《陈洪绶集》599 页

　　[5]明 徐沁《明画录》见《陈洪绶集》607页

　　[6]谢堃《书画所见录》见《陈洪绶集》618 页

　　[7]钱杜《松壶画赞》 《陈洪绶集》621页

　　[8]《周易译注》上海古籍出版社 黄寿祺撰 2001 572页

　　[9]《周易译注》上海古籍出版社 黄寿祺撰 2001 543页

　　[10]《历代书法论文选》上海书画出版社1979 22页

　　[11]《宋史》《刘敞列传》卷三一九，例传七八 张元济百衲本二十四史 1935年商务印书馆影印 3910页

　　[12]《集古录》欧阳修 见《中国考古学史》卫聚贤 商务印书馆据1939年版影印 69页

　　[13]同上

　　[14]《铁围山丛谈·卷四》宋·蔡絛 三秦出版社2005年 148 149页 蔡絛为宋代巨宦蔡京幼子，放逐前曾身附显赫，与当时主流文人皆有交往接触，在它的《铁围山丛谈》中翔实记录了当时博古金石之学兴起的经过

　　[15]叶梦德(1077-1148)《石林避暑录话》中记录有：“好事者复争寻求，不较重价，一器有值千缗者，利之所趋，人竟搜剔山泽，发掘冢墓，无所不至，往往数千载之藏，一日皆见，不可胜数矣。吴珏为光州固始今，先申伯之国而楚之故封也，间有异物，而以避远人未之知，乃令民有罪皆入古器自赎。既而罢官，几得五六十器。” 见《中国考古学史》卫聚贤 商务印书馆据1939年版影印 76-77页

　　[16]《书史》米芾 引自《米芾集》湖北教育出版社2002 116页

　　[17]《雅尚斋尊生八笺》明高濂 明万历十九年自刻本 书目文献出版社影印387页

　　[18]同上

　　[19]《洞天清录》宋 赵希鹄 转引自《说郛》 第十三卷 明·陶宗仪 中国书店据涵芬楼1927年版影印1986年。与此论相同的还有宋代严羽的“耳目清旷，不设机关，以待人心，安闲而体舒，发三商而眠，高舂而起，静院明窗之下罗列图史琴尊自娱，家有园林珍花，奇石曲池，高台鱼鸟，留连不觉日暮。”《沧浪集》

　　[20]郑居中等《御笔指挥》 《政和五礼新仪》(《影印文渊阁四库全书》册647 史405 政书类 台湾商务印书馆 1983)原序 转引自《美术与考古》《宋代古器物学的兴起与仿古青铜器》台湾 陈芳妹 中国大百科全书出版社 2005 363页

　　[21]《宋史》卷一二八志八十一 《乐三》张元济百衲本二十四史 商务印书馆影印 1935年19874页 壬辰，召曰“朕惟隆礼作乐，实治内修外之先务，损益述作，其敢后乎?其令讲议司官详求历代礼乐沿革，酌古今之宜，修为典训，以宜永世，致安上治民之至德，著移风易俗之美化，迺称朕咨取之意焉。”

　　[22]参见《殷周青铜器通论》容庚 张维持著 第十章《青铜器著录书籍的评介》(考古学专刊丙种第二号)文物出版社 1958年版 1984年重印 139页

　　[23]《宋史》 卷四四四 列传二O三 张元济百衲本二十四史 商务印书馆影印 1935年 5223页

　　[24]见《中国考古学史》卫聚贤 商务印书馆据1939年版影印 77-80页

　　[25]参见《明代社会生活史》陈宝良著《生活的闲适雅致》中国社会科学出版社85-90页

　　[26]宋·吕大临《考古图》 《泊如斋重修考古图》明万历年(1596)刻本 书目文献出版社影印 2003年 序言

　　[27]可参见容庚的《殷周青铜器通论》第十章《青铜器著录书籍的评介》社会科学出版社1958年版 1984年重印本 140页

　　[28]《博古图》在元代至大(1308-1311)年间重修。明代有嘉靖七年(1528)蒋旸翻刻本、万历十六年(1588年)程士庄泊如斋本、万历二四年(1596年)郑朴巾箱本、万历二七年(1599年)广陵于承祖刻本、万历二八年(1600年)吴万化宝古堂翻泊如斋本。可参见容庚的《殷周青铜器通论》第十章《青铜器著录书籍的评介》社会科学出版社1958年版 1984年重印本 140页

　　[29]《呻吟语外篇卷六·物理》吕坤 江苏古籍出版社2002 409页

　　[30]《利玛窦中国札记》利玛窦金尼阁著 何高济等译何兆武校 中华书局出版 1983 22页

　　[31]《十三经注疏》《礼记曲礼》 阮元 中华书局影印本 1980 1268页

　　[32]《十三经注疏》《春秋左传正义》宣公三年 卷二十一 中华书局影印本 1980 1868页

　　[33]《陈洪绶集》浙江古籍出版社 1994 208页。

　　[34]《泊如斋重修考古图》前言 序

　　[35]同上

　　[36]《艺术与错觉——图画再现心理学研究》E·H·贡布里希，林夕，李本正，范景中译，湖南科技出版社 2004 64页

　　[37]《艺术问题》苏珊朗格滕守尧 朱疆源译 中国社会科学出版社 1983 102—103页

　　[38]同上