在新的世纪之交，中国许多的美术院校把40多学时的白描与书法课程纳入所有美术类学生低年级的基础教学环节，这无疑是明智之举，是丰富学生观察与表现方式的重要课程，是全方位提升学生艺术素养的理性考量，亦是民族文化意识苏醒与自觉，在当代的美术教育中具有重要的意义。

　　回顾近一个世纪以来的中国美术教育，传统的书院以及师徒式的教育方式逐渐式微，伴随着洋枪洋炮的西方文化对中国固有文化的巨大冲击，无数前辈美术教育家开始走出国门，面向当时工业文明逐趋成熟的西方以及日本，以徐悲鸿、林风眠、李叔同为代表的艺术家尝试着引进西方的模式来改造旧有的传统文化理念与教学方式，在当时的美术院校开设有素描、速写、色彩、图案、手工等现代学院意义美术教育的课程。随着新中国的成立，中国的美术教育逐渐成形，各地相应组建美术学院以及美术专业，以北方为代表的中央美术学院以及以南方为代表的浙江美术学院(现在的中国美术学院)都选择以徐悲鸿及苏式具象素描为代表的造型体系作为教学的核心类容(包括当时全国各地的其他美术院校)，这也是时代选择的必然。于是西方古典造型样式的具象素描课程成为美术院校的入学必考课程，且素描已成为美术院校最为重要的必修课，因为当时的艺术界一致认为“素描是一切造型艺术的基础”，包括中国画专业。站在当时的时代背景以及文化发展现实状况上来看，这一观念是非常合理、毋庸置疑的。新中国的美术教育一直延续这一理念发展到至今。

　　其实素描造型体系在很大程度上提升了中国人绘画造型的观察与表现能力。特别是从事现实主义创作的艺术家，扎实的素描造型无疑是自己练就了一双再现物象的慧眼巧手。素描在表现具象物象的三度空间、质感、量感、光感等方面都具备极大的优势，素描造型能力的高低似乎暗示出你个人绘画才能的高低，因而在当代的美术院校的招生考试中，素描仍然是最为重要的必考科目。

　　然而问题在于具象素描只是造型艺术中的一种观察方式与表现模式而已。人类绘画艺术发展至今积淀有丰富的观察方法与表现样式，每一种观察方法与表现样式背后都有其丰厚的文化渊源，它们之间的文化理念的不同导致表达形象方式的各异，“中国艺术家的主要目的在于表达形象的生命力而非外表的真实感，因此也就更不在乎逼真不逼真了。”这是修*昂纳在他著名的《世界艺术史》中解读中国艺术，同时他用了两个极其形象的比喻进一步阐释东西艺术各自的追求：“史上有传说记载，有位叫马良的伟大画家因为将马画的太有活力，导致马跃出了画纸之外;而古希腊则有一个故事说道一位画家因为画的樱桃太过逼真，结果把鸟都给蒙骗过来啄食，两相对照之下，恰巧反应出东西方对于艺术态度的本质差异”。[①] 无疑这一理解准确肯切，并深刻影射出东西方两种不同的绘画观及其背后的文化理念。同样，如果我们用素描造型的眼光来衡量两千多年来的中国传统绘画造型，则会发现其“不科学”，不可解读。面对这样一个丰厚的传统资源，我们会发现自己突然“失语”。这不是个别问题，而是当代学院教育的普遍现象，这正是因为我们与自己的传统割离得太久。在美术学院的教育模式上，素描具象造型横贯一切学科，这本来无可厚非，问题在于同时我们缺乏相应的传统造型基础教学，如书法与白描。素描造型并不在乎你具备一手扎实的写实表现能力，而是你的观察方法，高考的指挥棒要求下的千篇一律、先入为主的造型观念，至为深远地影响他们今后的绘画观。

　　其实线描与书法恰是人类艺术中与素描同等重要但又不同于素描的一种观察与表现方式。首先以白描来说，它是源自于魏晋六朝的绘画稿本，后来称为“白画”，即：用单线的方式造就物象，而不施粉彩。在唐朝时，以吴道子为代表的艺术家创作了大量的白描作品，把这种表现方式推到一个高峰，成为独立的一种中国画的表现方式。因为早期中国传统绘画最为重要的特征是用线造型，以立“骨象”。白描成为绘画的重要依托，亦成为中国画造型的核心手法。

　　白描的观察方法是源自于中国哲学的生命观、气象论。以线为载体、以形为依托，在整体中求变化、在流动中生气韵。造型的线条并不依附客观物象，而是下笔成形，具有极强的主观性与自由度，所营造的意象空间又恰是传统中国绘画追求的价值所在，从客观上讲，中国传统绘画线描的造型观具备深邃的哲学理念与精神内含，是我们在艺术院校的学生必须要认知到的东西。白描课如果仅是临几张白描作业，而未能从艺术规律与文化精神的高度来感知与体验白描这种造型观，那么这种白描课程只会沦为一门单调的技术课。另一方面，白描在表现方法上，利用毛笔的干湿浓、方圆正侧、提按顿挫，来意象地表述一种近乎三维的空间。它的构型方式是利用线条的虚实、长短、开合、疏密、聚散等等来塑造空间与结构，形式感非常明显。如果能够提炼并掌握这种艺术规律，则可普适于艺术相关的诸多门类，亦为日后艺术创作积淀一定的艺术素养。

　　其次，书法亦是典型的一种造型方式，只不过我们先前并没有从造型这个层面来认知它。书法在中国是一门真正的“大众艺术”，因为它是所有传统文人的必修课程，既包含简单的技法与形式规律，又可以由此进道，入混沌之境界、托大我之存在。中国的书法强调了书法背后的人文精神，“写字者，写志也”，“书者如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”[②]同时在书法中又寄托了文化人丰富的情感，东汉蔡邕在《笔论》的开篇中说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”。[③]的确，书法可以“达其性情，形其哀乐”，对于一个学人来说，书法成为其日夜相伴、终身不舍的体验与表达方式。书法在其心目中已成为其情感“异质同构”的重要寄托，可见其非同寻常的意义。

　　而把书法纳入传统造型体系这门课程，有其极强的可操作性。同时，它又是一门实践性的体验课程。首先，书法在笔法上具备了丰富的表现形态与造型差异，每种用笔都会产生不同的形状，每一个书家之间有不同的用笔，还有不同的字体其笔法各异，随着书写者情绪的变化笔法亦有相应的随机偶发形态。譬如在造型上来看颜真卿与欧阳询的笔法，颜真卿的用笔圆浑、雄厚，主要体现在笔画的起笔藏锋，如篆籀的圆转，笔画中段略微鼓起且挺直饱满，势往外张，这样形成的线条充实健硕，具备一种含蓄而又强悍的内在张力。而欧阳询的笔画中段收紧，线条内敛，形状类似古代的冷兵器，刚健冷峻、威严雄肆，所以古人形容他的字“森森然不可轻犯”，这种强烈的视觉感知都是通过不同笔法形成不同造型的笔线形态传达出来的。所以单从这个层面即可理解到书法为什么是一种视觉造型方式了，只不过它是一种独特的造型表现形式。

　　另外在结字上，书法艺术更有其繁杂的处理方式。在古人的书论中总结了很多的程式，譬如隋释智果的《心成颂》，唐代欧阳询的《书三十六法》等等，都是从造型空间布置的层面总结出来结字的艺术规律。其实主要的结构方式无外乎方圆、疏密、聚散、开合、避让、向背、虚实、连带等，于是在书法中形成计白当黑、虚实相生、燥润互用、聚散相参的层次，这也正是中国哲学的阴阳虚实观。从这些意义上说，书法的确是一种高度形式化的造型方式，是不同于三维素描的二维空间表现模式。它可以启迪画者之智慧，透脱学画者固有思维，进而由技入道，来深层感知书法这门艺术的独特造型魅力。

　　把白描与书法纳入艺术院校低年级的基础教学，将其作为一门通识类普修课程，使学生感知与体验不同于西方造型理念的独特的中国艺术造型表现方式及其深层的文化内涵，吸取东方艺术中最为本质的有益因素，调和固有的表现模式与思维观念，开拓低年级本科生的视野，丰富其艺术教育的文化精神内涵，都是极其有益的。(该论文发表在《美术界》2012)

　　注：[①]《世界艺术史》修*昂纳 约翰*弗来明 著 范迪安主编2002 南方出版社 89页

　　       [②]《刘熙载文集》(清)刘熙载 江苏古籍出版社 2001年 187页

　　   　[③]《历代书法论文选》上海书画出版社 2000年 5页